都市偶像小说《爱情文本》寻求出版和影视合作-获嘉资讯门户网站
首页 汽车 正文

都市偶像小说《爱情文本》寻求出版和影视合作

扫码手机浏览

  都市偶像小说《爱情文本》寻求出版和影视合作

  《爱情文本》是一部有关当代社会价值观、婚恋观、爱情观探讨的作品。文风犀利又不失浪漫情怀,传统又不失潮流,时尚中又具清新的时代风格,爱情对象涵盖社会各个角落,三教九流;文中还穿插着一些短句子,类似于诗散文,反映一种心情、环境、背景。

  故事中有一个“纯粹女孩”概念,是对当前社会拜金女、孔雀男的一个反差,“纯粹女孩是大学校园里流行的一种说法,纯粹女孩有着可爱的性格,可人的容颜,有如钱钟书《围城》里的唐晓芙,又如《红楼梦》里的史湘云”,纯粹女孩所表现出来的是一个真正的女孩,灵感来源于《围城》里的唐晓芙。文中又贯穿着一种可爱的,调皮的,灰谐的语言风格,把一种纯情、清新、朴素的爱情写得飘然洒脱,又不失时尚气息,同时也反映高知人群在成长中的苦涩.在其他各类人群的衬托下,也反映了在当前时代背景下的爱情男女故事。

  文中人物贯穿孔雀女、孔雀男、凤凰女、凤凰男、小资女、钻石王老五等热门概念,体现了新一代年轻人的爱情观、价值观、婚姻观与社会的碰撞。

  本书13万字。现寻求出版和影视剧作品改编合作。这是一部视角独特的作品,如果投拍影视剧,运作得当,将带来巨大的收益。

  故事梗概:

  清纯的都市女孩小P,在一次偶然的机会,邂逅了优秀学子阿K,开始了白领与学子的爱情故事。而小P的部门经理,王经理,是一个英俊潇洒的钻石王老五,同时也对小P展开了狂热的追求。面对两种价值观的强烈碰撞,女孩小P从来没有放弃过爱情。她的所为吸引了身边一群同事的猜忌。小P和阿K的爱情最终不被其导师所接受,但小P终不放弃。

  小P的朋友G小姐,是一个美丽的舞蹈教练,曾经失恋过,受伤很深,在与优秀凤凰男A先生的接触中,巧遇初恋男友,一番纠缠后,对A先生产生了感情。在表妹和小P等人的帮助下,辛苦找老婆多年的A先生终于和G小姐修成正果。

  一心想嫁孔雀男的凤凰女D小姐,甚至进了“太太培训班”学习,和凤凰男S先生发生了一系列令人啼笑皆非的故事。

  文中人物多达三十几个,在一个又一个浪漫诙谐幽默的爱情中上演不一样的爱情故事。

  《爱情文本》新浪连载:

  作者简介:恒子,福建人,七零后作家,原生态唯美文学创作。作品以独特的视觉审视人生、人性,关注社会大众的热点民生。已出版实体长篇小说《追梦人》等近百万字作品。现为中国作家协会福建分会会员。

  联系邮箱:jmsht0598@163.com

  QQ:405373925

  手机:15159635727

  联系人:吴老师    

臧棣访谈:“诗歌就是不祛魅”(转载)

臧棣访谈:“诗歌就是不祛魅”

  木朵

   关键词:未名湖、滑翔及语言的惯性,“小”,灵感、写作行为和“青春写作”,“于”(相对主义),诗歌中的“代”、“历史负担”和历史视野,语言的仆人与皇帝,“元诗”,精细与惊喜,在线写作和旅行,有同情心的批评和“理想的读者”,“贵族”,困惑、影响的焦虑和“不祛魅”

   访问时间:2003年4月

  

  

   臧棣简历:

  

   臧棣,1964年4月生于北京。1983年考入北京大学中文系。1997年获北京大学文学博士学位。现为北京大学中文系副教授。曾任中国新闻社记者。80年代前期开始写诗。曾参与创办民刊《发现》,《标准》等。参与编辑《中国诗歌评论》(丛刊)。出版诗集有《燕园纪事》(文化艺术,1998),《风吹草动》(中国工人,2000),《新鲜的荆棘》(新世界,2002)等。编选诗集《1998中国最佳诗歌》,《北大诗选》(与西渡合编),《里尔克诗选》等。

  

  

  

   ①木朵:先从你的两个同名诗(《未名湖》)开始吧。一个是2001年4月写的,有这样的句子:“一只雀鸟/和两卷刚拍摄过的/胶卷的质量非常接近——”;一个是2003年3月写的:“春天的早晨,这小湖/平静得像草原上的小火车站。”通过“小火车站”架构整个骨骼。我注意到两个作品都是没分节的,都遵从着某种语言的惯性和无比细腻的词语操持力展开叙述。你认为两个作品有哪些区别?

  

   臧棣:你说的这两个例子,都涉及到我对诗歌与语言的关系的一些个人的想法。所以,先谈一下我在这方面的看法。诗歌是语言,但在某种程度上又抵制语言。也就是说,诗歌在本质上总想着要重新发明语言。我曾听到一些批评,说我的诗只喜欢与语言捉谜藏。好像我特别热中某种语言的游戏特征。其实,不是的。语言的游戏性,是一种非常迷人的天赐之物,甚至可以说,这种游戏性具有伟大的底蕴。而它完全不是一般人所贬低的那副样子。我很尊重它。但在诗歌中,我关注的核心目标仍然是语言与审美的关系。对我来说,语言是一种感官。也就是说,我希望能在自己发挥得比较好的时候,语言会成为我感知世界的一种内在的能力。而且,我确实不认为这仅仅是一个观点问题。我相信很多诗人都可以体验到这种情形。在你举出的这两首《未名湖》中,没有分节,是因为我在最初写它们的时候,思绪进入到一种自如的联想状态。而我相信这样的状态,是诗的主题的一个重要的组成部分。如果分节的话,可能会显得生硬。说到语言的惯性,我不知道你是如何理解它的。不过,在我心里,我会特别警惕像“语言的惯性”这样的东西。因为它会导致一种表面的流畅。我认为现代诗歌的目标之一,就是要抵制这样的流畅,或顺畅。一种肤浅的结构现象。我的意思不是说,要把诗歌写得皱皱巴巴的。现代诗歌完全可以写得充满光泽和温润。相比之下,我更喜欢罗兰巴特所论及的一个类似的情形:在语言中自如的滑翔。不过,“滑翔”太难了。大多数时候,能达到“滑动”的境界,就相当不错了。假如从写作的动机上看,我想,你在《未名湖》中看到“语言的惯性”,应该是一种我在写作中自觉追求的语言的滑翔状态。有趣的是,在现实生活中,我的确喜欢像火烈鸟、大雁、苍鹰等飞禽。它们的滑翔状态非常令人着迷,你分不清什么是天生的本能,什么是后天习得的技艺。我猜想,特别是从体验的角度看,我们在诗歌中领略到许多语言境界都与相似。

   “未名湖”,是一个我的诗歌系列。我写了50首以此“未名湖”为题的诗。但它们不是组诗。它们有一个总的主题,就是省察一个人与他的精神生活之间的关系。它渴望建立的是一种与自言自语截然不同的自我对话。有时是反讽的,但更多的是内省的。我差不多每年都要写一两首写未名湖的诗。它们之间差别,主要是语调上。

  

  

   ②木朵:以你的《爱情植物》为例,“小刻刀”和“小行军床”中的“小”在很多作品中反复出现,这是怎样的一种考虑?再如这个作品的第4节:“石头的啤酒肚上,/黑蚂蚁的松紧带正提着/荫影的衬裙。我也学会了/如何把我的手绢递给风。”--简直是词语不断地做“转体运动”,你如何关注一首诗的格式(比如这个作品的“四行一节”)?在《道旁的智慧》中,敬文东提到了你的一个用词习惯:“花枝”不一定“招展”,“深入”不一定“浅出”,——是说你对固有短语的破坏力。你能总结几个个人用词造句的偏好吗?

  

   臧棣:你的确读得很细心,也看出了我的某种倾向性。确实,我是一个比较关注“小”事物的诗人。从几个方面谈吧。一,我对现代以来的“宏大”叙事有疏远感。特别是回顾中国现代历史的时候,这种疏远感会很强烈。“宏大”叙事,原本起源于探索人与世界的超验特征的关系。但在现代,它越来越沦为一种粗暴的政治技术。二,从新诗历史上,凡是偏于“大”的想象力的诗歌,最后都堕落为一种空洞的叫嚣与虚假。反而像卞之琳这样专注于“小”的诗人,最后反倒是给我们留下了一笔真实的遗产。但卞之琳却没能给诗歌中的“小”一个恰当的解释。在写《雕虫纪历》的序言时,对于诗歌中的“小”,卞之琳多少有点显得心虚。这里面既有当时的社会情势方面的原因,也有他的诗歌观念自身的问题。三,其实,在中国古典审美中,“小”和“大”的关系非常丰富。并且,不像西方审美那样,由于受基督教的影响,强烈地贬低“小”。在这方面,我能感到90年代以后,我确实也在有意追寻中国古典审美中优异的那一面,小中见大。尤其是从更新当代诗歌的措辞系统上说,专注于“小”,可以避免许多大而无当。我一直认为,新诗的措辞风格,在总体上面临着一次更新。旧的措辞太偏重于情绪,而且大多数情形中,还是一种被动的情绪。现实压抑了诗人,所以诗人要反抗,或做出某种反应。这样的话,诗人总是处在一种被动的位置上。有些敏感的诗人当然也会对此感到不舒服,所以他不得不制造表面上很极端的情绪来掩饰自己的不舒服。敬文东说的没有错,我对新诗以往的措辞方式确实有些厌烦。但我的工作,还主要不是想破坏什么,而是说,新诗有很多诗歌的可能性还未被发掘出来。我只是对此比较敏感而已。也许,我们这一代诗人可以做点事情。

  

  

   ③木朵:灵感是什么?作为一名大学教师,是否在和青春的学生们接触时,找到新鲜的表达元素?你们是相互滋养的一种关系吗?

  

   臧棣:对诗歌而言,灵感意味着很多东西。就诗人和他关注的诗歌对象而言,灵感意味着想象力的无所不能,或一种融会贯通的亢奋状态。而诗歌写作的特殊性而言,灵感还特别意味着一种从容而奇异的技艺。这一点可以从法国诗人马拉美和画家德加的一次经典对话找到有趣的证据。德加问马拉美:我有很多思想,但为什么我写不了诗。马拉美回答说,亲爱的德加,诗并不是用思想来写的。诗是用语言来写的。换句话说,正如绘画一样,诗歌的特性也是由在使用语言的过程中所触及到的某种特殊的行为来完成的。在这种由语言来完成的过程中,存在着非常多的“灵感”现象。

   不过,在我的诗歌写作中,我能强烈地意识到“灵感”的存在,但我认为,或者说我这样理解诗歌——诗歌是一种写作行为,特别是对生活在现代的人而言。诗歌不再是一种灵感现象。在古典写作中,诗歌曾被西方经典诠释为一种灵感现象。比如,柏拉图就是这样理解诗歌的。也就是说,诗歌最有创造力的部分是由神灵付体来实现的,诗人不过是一种听命的工具。在这样的理解诗歌的方式中,还放置了诗人是神的代言人的观念。这些都令我感到不快,虽然我能理解产生它们的文化渊源和历史背景。我开始写诗时,受瓦雷里影响很大。即使在今天,在我看来,瓦雷里也是少数几个能彻底摆脱文化身份来思索诗歌为何物的“智者”之一。瓦雷里的想法是,在现代的情景下写诗,必须与把诗歌视为灵感的传统观念做斗争。换句话说,诗歌是一种灵感,但这已属于空洞的常识;根本无法反映出现代诗人对诗歌的新的思考。

   我在大学教书,的确和许多“年轻的诗人”交往密切。我不是一个封闭的人,我对新事物有强烈的好奇心。我也花很多时间阅读他们写的东西。有些人的确会给我带来惊喜。或者,把这些惊喜称为“启发”也不为过。另一方面,我也努力让我的诗歌写作保持某种“年轻”的成分。但对现代汉诗中的“青春写作”,我一直有抵触。这里面有太多的“矫情”,会让很多人难以自拔。因为这些矫情的东西会以虚假的成功来满足艺术创造中的卑劣和自卑。其实,从诗歌的起源看,诗,从来就不是什么“青春”的东西,而是以“成年”或“晚年”的眼光来解释世界的一种语言行为。所以,对那些叫嚣什么“诗是青年人的事业”的说法,我从来抱以轻蔑的态度。

  

  

   ④木朵:在读你的《蝶恋花》时,这样的造句方式有不少:“我震惊于你的不惊人”,“你圆润于我的抚摸”,“你透明于我的模糊”。——“于”是否强调了某种较量?或者一种相对主义?我记得桑克说过类似的话,说你是诗歌中的爱因斯坦,是“相对主义”的能手。你怎么评价这种造句方法?大量运用时,是否渐生“有意躲避它”的念头?

  

   臧棣:大量使用带“于”的句子,的确是一种有意的举动。它在《蝶恋花》中实践得最彻底。比如,对我的感受而言,我自己觉得在一些动词、形容词和一些表示过程或状态的短句之间,放置“于”,会在语言层面上产生突出主观感觉的效果。这当然有一定的实验性。为什么要这样做呢?也同我对更新中国新诗的诗歌句法的想法有关。其实,我还作过很多类似的句法实验。另一方面,我也知道,诗歌的好坏并不仅仅是由句法来决定的。但,尽管如此,新奇的句法在诗歌的写作中仍是至关重要的。此外,也不是每一代诗人都面临着更新诗歌句法的任务,只是,我觉得我们这一代诗人中的一部分诗人对此有强烈的自觉,并且他们也的确有很多事情可做。因为中国新诗的句法确实有日趋僵化的问题。

   至于诗歌的“相对主义”,我想说的是,诗歌中美好的东西都蕴涵着丰富的“相对主义”,因为那有助于心灵的充沛和开阔。诗歌中的“绝对主义”,也不会绝迹;因为它可以造成强烈的幻觉和激进的气势,那对迷惑诗歌傻瓜很有用。

  

  

   ⑤木朵:前些日子,《书城》杂志登载了一篇“北岛访谈”,你就此文提出了自己的一些看法。比如a“(第三代诗人)他们仍有很重的历史负担。他们不仅要反思北岛一代人的‘历史负担’,还要面对社会转形中新增加的历史负担。”b“北岛之后一代诗人所受的‘诗歌教育’,并不比北岛一代更优越。...即使在大学环境里,和诗歌接触的最好的方式仍然是自修。”——站在某种隐秘的“新诗传统”的节骨眼上,你认为第三代诗人与前后两代诗人之间是怎样的一种“姻亲”关系?

  

   臧棣:先澄清一点,我从不认为我的诗歌写作与“第三代诗歌”有什么关系。在《书城》杂志第二期刊登那篇关于北岛的访谈中,北岛谈了他对当代诗歌的一些看法。比如,从诗歌的代际关系的角度,他说到了对当代中国两代诗人与“历史负担”的关系的看法。北岛的看法,在很大程度上也反映了当代诗歌批评的流行的观点。即在考察“朦胧诗人”和“后朦胧诗人”之间的诗歌时,特别是衡量诗歌的主题分量和风格的严肃性时,人们喜欢人云亦云的一套东西。我尊重“朦胧诗人”的创作,并认为他们对当代诗歌的贡献是非常巨大的。但是,从诗歌写作的角度,我也对一些潜台词似的东西感到不舒服。比如,当代很多从事诗歌批评的人,想当然地认为北岛那一代诗人的诗歌饱含了比其他代际的诗人更多的“历史负担”,所以在诗歌主题上,天然地就比其他代际的诗人显得厚重。从诗歌批评上讲,这是一种想当然。也多少有点偷懒吧。诗歌的写作,部分地涉及到内容上的重与轻的问题,但主要不是比孰重孰轻。而且,轻与重的关系在诗歌中也是变化的,相对的。看似偏轻的诗歌,细读时有可能显得非常重。另一方面,诗歌批评,特别是大学在讲授当代诗歌时,习惯把“朦胧诗之后”的诗人的写作还原为一种无主流的分离的嘈杂的诗歌现象中来评判。这样做的结果,造成了很多偏见和幼稚的判断。比如,经常有论者在缺少最起码的阅读量的情形下,就敢下全称判断:说什么当代诗歌走入了低谷或危机。这样的愚蠢的事例太多了。有时,我感到自己的确难以理解,人们为什么会在自己并了解的情况下(难道这与某种人性的黑暗有关),如此渴望败坏当代诗歌。一个基本的事实是,就批评的诚实而言,一个精力在好的批评家也无法应付像当代中国诗歌这样庞杂的诗歌产量,更遑论把握到当代诗歌的创作全貌了。那么,在缺少起码阅读的情况下,就对当代诗歌做出灰暗的判断是否有点过于轻率了呢。

   另外,当代诗人还面临着重塑诗人的“历史视野”的任务。这里,我说的“历史视野”不同于以往人们说的“历史感”。而这项重塑的任务,我理解它的迫切性就是要摆脱诗人和所谓的“历史负担”之间的关系。在百年新诗的发展过程中,诗人们太依赖历史了,太习惯于依赖历史给予的某种既定的东西,甚至陶醉在其中,但最终诗歌却深受其害。

   关于两代诗人的关系,批评界已经有过很多描述。有把它比作父子关系的,也有把它比作兄弟关系的,也有把它比作同一起跑线上的竞赛选手的,也有把它比作朋友关系的。就诗歌写作与新诗面临的可能性而言,我个人倾向于把两代诗人的关系看成是处在同一起跑线上的选手之间的关系。我这样说,还基于一种观察,我发现这两代诗人在建构各自的诗歌传统时显示出了很大的差别。

  

  

   ⑥木朵:在《抒情诗》中,一种先入为主的念头在作怪。围绕着“细如”一词,你既开展了复沓技巧,又充分发挥了寻找词语暗礁的本领。我在读到第2节的“细如精细”以及节末的“惊喜”时,会猜测你是用智能拼音打字的,比如还有“京戏”可以安排进去呢。“细如细而不腻”,“细如乌黑中的一撇或一捺”,“细如少去减多”等句法充满了臧氏风趣。为什么“密不透风”不用“密而透风”呢?写这类作品会有怎样的初衷?能描述一下具体的生产过程(前后背景、当时的心态以及写作的地点等等)吗?

  

   臧棣:在诗歌写作中,最迷人的事件就是,一个诗人对待语言的态度是经常变化的。有时,一个诗人会觉得他是语言的仆人,有时,他又会觉得他是语言的皇帝。在《抒情诗》中,确实有介于主观性和意志之间的某种东西在起作用。就好像,在写这首诗的时候,我的语言观念发生某种突变,语言在我的手中突然细若丝线,所以会有“细如”那样的句式反复出现。当然,它也和我关注的事情有关。实际上,在具体写这首诗之前的相当一段时间里,一直就一种感怀在我心头回转,它的方式非常接近一种旋律。关于“精细”和“惊喜”,它们之间的关联,不仅仅是纯声韵方面的——事实上,我对纯声韵方面的小玩意从不看重;在这方面,我仍是一个偏爱意义的人。也就是说,在我看来,诗歌应尽可能关注事物细微的那一面,从容于“精细”,才能给我们带来“惊喜”。这种状况,当然有一个严肃的企图,就是在特定的场合中,试图从诗歌的语境中伸张某种伦理学。具体到这首诗中,我觉得似乎无法引入你说的“京戏”一词。那样的话,这首诗的基调中就渗入某种难以把握的戏噱因素。说到《抒情诗》的写作过程,我想,它的确有接纳了太多的动机。这当然有利也有弊。它是按照我自己对“元诗”的构想来写作的。从诗的题目也可以看出来。上个世纪末,反抒情的聒噪在当代诗歌中非常流行。命名为《抒情诗》,当然有反其道而行之的鲜明的意图。我非常看重诗歌的抒情性,相信它的魔力,同时,也对当代很多从事诗歌的人把诗歌的抒情性的内涵理解得过于狭隘、僵硬而感到痛惜。写这首诗,也是想尝试新的抒情风格。更主要的,是想表明诗歌的抒情性作为一种艺术资源还远远没有被我们穷尽。

  

  

   ⑦木朵:自从你坐镇“文学自由坛”(网络论坛)以来,陆续写了一些新作,在标题上有一种系列的印象,比如《情景诗》、《戏剧诗》、《反诗》和《政治抒情诗》等等。网络给你的写作与阅读带来了什么?这些新作是否有某种隐秘的主题性的萌动?诗人多在游历和交际场合中吟出脍炙人口的作品,你觉得旅行(作为和“读万卷书”对应的一种形式)对于一个写作者意味着什么?在你的作品中,有一个乌托邦或者彼岸吗?

  

   臧棣:《情景诗》、《戏剧诗》、《反诗》和《政治抒情诗》,还有已经发表在杂志上《咏物诗》,《田园诗》,《小诗》,以及前面已经谈到过的《抒情诗》,都属于我的一个“元诗”系列。我有意识写作它们是从1997年。没有发表的还有《自然诗》,《静物诗》,《小史诗》,《叙事诗》等等。如果说,它们之间有一个共通的主题的话,那么,这个主题就是要用新的方式揭示什么是诗歌。或者说,试图显示什么是我们这一代诗人所理解的诗歌。它们的写作和网络关系不大。比如,我知道我的几个朋友,他们可以进行在线写作,一边写,一边就贴到网上。状态好的时候,十分钟就可以写出一首相当不错的诗。这让我非常羡慕。我的诗歌基本上都是先在纸上写,而后才电脑上修改。但在修改的过程中,我也能意识到电脑对诗歌写作的影响。比如,诗歌的在线写作,我觉得它会对既定的诗歌的定义产生微妙的触动,甚或是强烈的冲击。它完全是一种新型的针对诗歌的写作实践。但是,我仍然会按我的方式写诗。旅行,对诗歌写作非常重要。当然,这种重要程度不仅仅是只体现在诗歌方面。旅行,对人生中的其他事物的重要性也是显而易见的。对诗歌而言,旅行是一种无法替代的诗歌自我成熟的方式。最好的旅行方式,我以为是漫游。比如,从蒙古草原一直到青藏高原。或是在云贵高原的腹地沿途漫游。旅行还特别有助于激活人与自我之间的对话,这对一个诗人找到自己的声音很有帮助。即使最平常的旅行,也有其神秘的一面。见多才能识广,旅行对诗人的想象力的拓展也很有益助。从审美的角度说,我基本上可以说是一个自觉的反形而上学的诗人。多年来,我也是这样要求自己的。但是,从认识论的角度,我又对作为一种想象空间的乌托邦怀有热忱。我曾写过一篇东西,就是想从学术上论证最早对乌托邦感兴趣的人实际上是中国的古人,如老子,如陶渊明。不过,在谈论诗歌和乌托邦的关系时,我不认为它们之间的关系是建立在某种目的论之上的。换句话说,一个诗人是否对乌托邦或理想感兴趣,并不能保证他的诗歌的质量,同样,也不能保证他的诗歌的严肃性。很多时候,我也感到,就处境而言,我们这代诗人所能持有的最恰当的理想就是对语言的忠诚。我多少感到欣慰,对语言自身的怀疑,如今已经不再有可能纠缠我的写作了。

  

  

   ⑧木朵:有人认为,批评要发挥一门学科的作用,就要发展自身的复杂性。——这里可以引申出两个问题:其一,“最坏的和最好的诗歌批评家”都是诗人吗?专业批评家(理解为不写诗,或极少写诗)扮演着怎样的角色?其二,你平常是怎样关注批评理论的发展的?你欣赏哪些人的批评风范?你在进行一次文本批评时,围绕着怎样的一种价值体系展开?

  

   臧棣:这恐怕是一个因人而异的问题。以我的经验,在从事诗歌批评的时候,我很少想到批评的学科性质。批评可以是一项学术活动,也可以是一种纯粹的写作,还可以是充满灵感的审美过程。在更为特殊的文学情境中,诗歌批评也可以是一种开放的自我对话。在诗歌和批评之间可能发生的多重关系里,我更倾向于把诗歌批评理解为一种写作,它的目标是致力于完成一种源于它自身的文学性。诗歌批评最主要的特性,在我看来,是它具有侦探小说一样的耐心。此刻,我脑海里闪现的最佳的侦探小说的范例是比利时小说家西默农的作品。说到复杂,我想人们经常忘记的一件事情是:没有什么比简单更复杂。我有能力从事复杂的批评活动,但对于诗歌,我想它最需要的批评还是有同情心的批评,它有几个简单的立场,细致,耐心,恰当。在很多时候,恰当(或说准确)比深刻更说明问题。

   说到诗歌批评家,我不认为好的诗歌批评家一定出自写作诗歌的人。事实上,很多出色的诗歌批评都是由专家写出的。这也让我想到艾略特的一个说法,诗歌的读者(在原型意义上,这是我加上去的一个限定短语)应该是一个理想的读者。也就是说,从事诗歌批评的最优资质是“理想的读者”。要写出真正有见地的诗歌批评,只要成为诗歌的“理想的读者”就可以了;不一定为要成为诗人。很多时候,诗人不一定是“理想的读者”,甚至不是他自己的诗歌的“理想的读者”。所以,我觉得在这方面,应该偏见越少越好。我们这代诗人的写作情况比较特殊,从我们在80年代开始写诗起,就面临着一边写诗,一边对诗歌进行批评的活动。时间一长,诗歌的创作和批评的写作似乎显现出了某种同一性。就个别的例子而言,批评和诗歌似乎可以挤身(注意,不是跻身)于同一种写作类型之中,并且还能作到相辅相成。但我希望所有这些,最好都只当成特例子来看待。就我自己而言,我确实很早就努力成为一个诗人批评家。即站在诗歌的立场,来从事诗歌批评。骨子里,我还是属于想写“为诗一辩”的那种诗人。从80年代开始,波德莱尔,瓦雷里,约翰逊博士,艾略特是我钦佩的人物。这种钦佩之情直到今天也没有减弱。90年代以后,兰德尔·贾雷尔,伊夫·博纳富瓦,布莱克默,西默斯·西尼,是新增加的激起我从事诗歌批评热情的人物。当诗歌批评开始的时候,在某种意义上,诗歌也开始了它寻找意义的过程,或说形成意义的过程。 我努力克服任何先入为主的价值判断。我的诗歌胃口很好,基本上不受我自身的趣味的影响。具体到批评的写作,我的立场如同我在《在本世纪解决》那首诗中申明的,“严格的品尝,但是不严格的评判”。也就是说,我很少从标准和价值出发来从事诗歌批评(如果从事小说批评,或文化批评,我倒是更愿意坚持一些明确的东西),我更愿意从文本的具体出发。多些同情和耐心,少点自以为是。如果说有价值倾向的话,我的批评中愿意显露的唯一的价值倾向也是关注诗歌的高贵。这也涉及到诗歌写作的性质。当代诗歌的舆论喜欢营造什么反贵族的时代氛围。而我的立场也从未含糊过:每一个真正的诗人身上都寓居着一位贵族。只要我们写的是我们愿意称之为诗歌的东西,那么,写到一定程度之后,每个自觉的真正的诗人都会发现他自己身上的贵族。当然,他不一定要以贵族的口吻来说法。但是,有一点也必须保持清醒,这个贵族的生存空间是语言与事物之间的多重关系。

  

  

   ⑨木朵:能指与所指该如何来区分呢?能举例说明吗?在你的写作中,会不会关注双关语、复沓、押韵等方面的潜力的发掘呢?在你的“滑翔”中,是否也经常遇见写作的困惑,比如受到别人的或者前期作品影响而产生焦虑?“影响的焦虑”究竟来自何方?

  

   臧棣:首先申明一点,在具体的诗歌写作中,抑或在诗歌批评的写作中,我觉得还是尽可能少地关注这些区别。诗歌的写作应尽可能地关注事物,诗歌批评的写作也一样。当然,在有些机智的诗歌批评中,文本是被当成事物来关注的,就是说,文本已被充分物化了。照我的理解,能指,假如用“月亮”来指示它的话,那么,它的所指,可以是“嫦娥”,“寂静的夜晚”,“心愿”,“知己”,“美丽的面庞”等等。这些区别,对我们理解意义是如何产生的,有很大的帮助。比如,就诗歌的意义而言,它的生成特别依赖于每一个诗歌文本的具体的语境。

   在我的写作,现在我只能说我是从回想的角度来谈论这个问题的,我不是特别关注具体的修辞,比如你说到的双关语,复沓,押韵等等,我更关注于这些修辞同具体的语境之间的关联。比如,假如要用到双关语,我努力寻求的是如何为这个双关语寻求准确的语境。在诗歌写作中,遇到困惑是很正常的。有一个说法,说的是,假如一个诗人在他的写作中没有遇到什么真正的困惑的话,那么,他的诗歌就不值得认真看待。我曾经受困于这样的说法。因为我多少感到很少有东西能让我感到持久的困惑。中国的审美传统中,我觉得它留给后代的最伟大的遗产之一,就是它很少让困惑来遮蔽审美的丰富性。换句话说,我们的审美不是建立在克服困惑(或征服困惑)之上的。因为我们的审美传统不是追求验证。你可以说,我愿意这样理解中国古代诗人所建立起的诗歌传统。这种理解本身当然也是一种解释。它对我的诗歌写作产生了很大的影响。在诗歌写作中,强烈的焦虑多半产生自伟大的抱负。比如,伊丽莎白毕肖普就说过,她的同时代的诗人,罗伯特罗威尔就是让过分的抱负产生的焦虑给毁掉的。她的意思,假如罗威尔能有意识地疏远一下诗歌传统的话,他也许可以更好地发挥他那罕见的诗歌才能。我熟悉很多类似的诗歌逸事。但是,在抱负的恰当与才能的施展之间,我也认为没有谁能给另一个人作出恰当的建议。因为这涉及到我们如何体验和挖掘自己的创造潜力的问题。很多时候,我感到自己更萦怀的是,顾城在组诗《颂歌世界》里所触及到那种境界:“生命失败的微妙之处”。从这样的审美立场出发,可能会减少一些焦虑。我自己的感受是,那会让我更专注于事物本身,对诗歌的独创性保持恰如其分的敏感。在我目前的写作中,传统,伟大的诗歌,伟大的诗人,同代人的写作,不会让我产生多少“影响的焦虑”。如今,只有诗歌的独创性,能让我产生一些焦虑;但还不至于严重到失眠的程度。在诗歌写作中,特别是从传统形成的角度看,独创性也许是一个神话,但是,它也是我知道的关于诗歌写作的最好的神话之一。它常常被人们摆弄得粗俗不堪,尽管如此,它仍是诗歌这一审美实践活动中最有教养的神话。这里,也顺便说到诗歌与现代的祛魅之间的关系,我的看法是,诗歌就是不祛魅。也不妨说,伟大的诗歌都坚持了这一传统。

  

  

  

   臧棣自选作品

  

   细浪

  

   在我和四只小松鼠之间,

   约有三十米宽,一排浪

   从绿荫的小毯子下醒来,

   细得就像颤动的跳绳。

  

   曾经被死死捆住的东西

   就这样溶解着,

   溶解在细浪举出的例子中。

   而这样的听证会并不是每年都有。

  

   又一排浪更细,澄清了

   一尾鲤鱼的来路,

   它无辜于慢悠悠,就像我初恋时

   写过的一封笨拙的信。

  

   被催眠的事物看上去

   就像是被征服了,而我受困于

   什么是赢得?与自我争论时,

   我记起了我是如何被再次捆紧的。

  

   另一排浪则细得需要

   撒上一点碘盐。

   我推敲着你留下的种子,

   它们预言了隐蔽的丰收。

  

   岸上,橄榄树的树叶

   正洗着一副好牌。偶尔

   我们也有机会加入进去,

   出牌时,你的手像只跳进水里的青蛙。

  

   2000.6

  

  

   菩萨蛮

  

   这么多让我叫不出

   名字的野花拥挤

   在一个插曲里。

   我借口说我在寻觅,

   而实际上,我在忙于吮吸,

   给解脱换上凉鞋。

  

   鲜艳,并且安静,

   尽管面积小于格言,

   但是足够了,这样的姿态

   足以为普遍的拒绝推出

   一个挺胸的原型。

   不唯美,不主义。

  

   偶然性并非如我们

   曾感叹的那样:太宽了。

   看看这些花吧,或者

   领教这些点缀吧。

   我注意到它们是挤过了

   偶然性,才开始奔放的,

  

   奔放在植物的哨所里。

   如果继续分类,

   就会还有一些警惕。

   蜜蜂的小马达发动

   我们无法搭乘的车辆。

   品尝呢?现在我想承认

  

   品尝也是一种旅行。

   但我并不想参与辩论。

   一些来自生活的打击

   使花瓶变形。插曲

   就是插曲,它不播放,

   它也不是关于静物的新闻。

  

   蝴蝶的小扇子

   扇着夏天的元气。

   我借给你的扇子扇着什么呢?

   我们带着缤纷的小礼物跳舞,

   样子像两只筷子

   掉在婚礼最硬的部位。

   2000.5.

  

  

   抒情诗

  

  

   不冻的水域,绿色波纹

   纺织时间的粗线。而变细的

   却是我们的眼神--

   似乎还能再细,至少

   可以比仔细更细

  

   细如陌生人的皮肤

   细如胆大时的心细

   细如精细,那的确是

   我们在回忆或人生中

   能拥有的最好的惊喜

  

   细如细而不腻,仿佛

   你正在除夕之夜

   替不能出席的人

   为喷香的团聚做年夜饭

   细如细雪,它不会不到场

  

   那限度的神话

   也应该如出一辙

   而我们所走过的小路本身

   就意味着一种细

   所以我呼吁,细如细长

  

   或漫长:游丝般波动

   反纠缠的典型,退出

   他们的结构的同时

   就编好了记忆的长辫

   细如乌黑中的一撇或一捺

  

   细如远方,它的暗示

   多么出色,因此也不妨说

   细如有戏。而幕间休息时

   全球化客串中西结合

   我们的角色开始多于我们的面具

  

   细如少去减多

   其结果是我们的抽屉里

   又添了一把指甲刀

   细如难忘,细如入睡前的琐碎

   它们等于被剪下的指甲

  

   细如再次被我握紧时

   你的手指像五条小银鱼

   细如润滑,细如剧烈运动

   和舞蹈难解难分

   细如我们的本质如此

  

   细如粗中有细

   它几乎就是命运

   细如天生的歌喉,因为它

   仍然是一条通道

   细如耳语,既然你说的是秘密

  

   细如安慰丝丝入扣

   却唯独不扣主题

   细如你和我的故事没有情节

   细如细节的连贯密不透风

   细如可以像这样珍藏

  

   1999. 2.

  

   反诗

  

   几只羊从一块大岩石里走出,

   领头的是只黑山羊,

   它走起路来的样子就像是

   已做过七八回母亲了。

   而有关的真相或许并不完全如此。

  

   它们沉默如

   一个刚刚走出法院的家庭。

   我不便猜测它们是否已输掉了

   一场官司,如同我不会轻易地反问

   石头里还能有什么证据呢。

  

   从一块大岩石里走出了

   几只羊,这情景

   足以纠正他们关于幻觉的讨论。

   不真实不一定不漂亮,

   或者,不漂亮并非不安慰。

  

   几只羊旁若无人地咀嚼着

   矮树枝上的嫩叶子。

   已消融的雪水在山谷里洗着

   我也许可以管它们叫玻璃袜子的小东西。

   几只羊不解答它们是否还会回到岩石里的疑问。

  

   几只羊分配着濒危的环境:

   三十年前是羊群在那里吃草,

   十年后是羊玩具越做越可爱。

   几只羊从什么地方走出并不那么重要。

   几只羊有黑有白,如同这首诗的底牌。

  

   2003.2.

  

   开卷考试

  

   下过小雨之后,

   空气清新:颤动的绿叶,

   飘拂的轻烟,鸟的影子,

   一连串有力的悸动,

   夹在固执的波纹中

   递过来的小鱼的鞋带——

   组成了另一颗心,

   另一次隐秘的循环。

  

   试想每一样东西单独看去

   也许确实显得平凡,

   而一旦纠缠在一起,

   它们就是匿名的礼物。

   试想你曾拥有过这颗心。

   哪怕它只跳动过三小时,

   甚至更短,十三秒种。

   哪怕它美妙得令人困惑。

  

   或者,试想你绝不可能是

   那颤动的绿叶,并且

   永远也不会问为什么?

   或者,试想你从未否定过

   一支唱歌的吹烟,也从未

   从水中抓起一根细绳。

   要么更干脆,试想根本就没下过

   这场雨,你也没读过这首诗。

  

   2003.3.

  

王家新:回答普美子(转载)

  回答普美子 (阅64次)

  王家新

  一,你相不相信通过写诗这种对你命定了的工作,最终才能到达一个灵魂可能被拯救出来的地方呢?那个地方,可以说是灵魂的“故乡”或“归宿”。你是在抵达得了那个“故乡”的前提下才把诗写下去的呢?还是在永不到达的前提下想把这种境遇本身表现出来?你现在对这个“故乡”的设想(或信心?)有没有变化?你诗中的流亡者意识与它有关吗?

    灵魂能拯救吗?我现在时常怀疑。我只是感到自己的灵魂需要拯救,因此,这才去写诗。有时我在停顿很久后重又拿起笔来,那完全是有了这种内在的要求。现在许多人为炫耀写诗,为当什么先锋写诗,为得到几句喝彩写诗,但我始终认为,一个人只有在他听到并服从内在良知的召唤时才能成为一个诗人。不然,诗歌就会无视他写下的一切。我所理解的写作的 “严肃性”就体现在这里。

    另外,有没有一个“故乡”?在隐喻的意义上,可以说人类已永远失去了这个“故乡”,失去了他们的“语言的欢乐”。问题是怎样来面对这种境遇。就我来说,我现在早已不再“眺望”,不再“寻找”,也不再设置一种精神流亡的情景。我想说,我接受命运带来的一切。我就在“这里”。如果一个人经历了最艰难的漫长生活,却感到最高的力量依然在他身上存在而没有被毁灭,那么这个“故乡”就是与他同在的。说到底,“故乡”不可能是外在的。我看过一个电影,已记不起片名,但那里面的一句话却让我不断想起:“在一个人的躯体里,治疗的泉水开始涌动”。

    至于“抵达”或“永不到达”,我也不再想这个问题。我已在生活中经历了很多,想想历史和我们自己就知道了,我们来到,但无非是为了消失,或者说,无非是为了证实人生的盲目、虚无和徒劳。生命被赋予却无法完成,这已是一种宿命。正因为如此,要从深入的不懈的写作中,去找到那种奇迹般的复活的力量。最起码,要把这种不可能完成的“境遇本身”不是草草的而是深刻有力地勾勒出来。

  二,近来我选译了你的一些诗,想把它们介绍给日本读者。只是我怕我只挑选跟自己个人趣味合拍的作品,结果体会不到你的感受的深度,接近不到你的暗道。我上次问过你,哪一(些)首诗你自己最满意,你那时回答说:现在还没有(太谦虚!)。现在,请让我再问一次,你对哪些诗有最深的感情?

    我还是很难回答。诗写出来后,也就等于把选择的权力交给了读者。一个诗人是不能决定这一类事情的。只不过就文学接受而言,一位智者的话,我倒是愿意在这里引述,那就是:“一本好书的真正标志,是我们年纪愈大就愈是喜欢它”。

  三,你新写的诗中,我最喜欢的是《八月十七日,雨》。我读着它,好像能随着那雨进入你的诗国里去。所用的意象联结自然而又新奇,富有感官性,哲理性。全篇洋溢着现代性忧愁,使人反思生与死。我似乎感觉到你诗人的脉搏。不过,还有一个小问题,《练习曲》(1988)和《八月十七日,雨》(2001)是用同一素材来写的吗?

    《八月十七日,雨》写于我在昌平燕山脚下的家中,与《练习曲》分属两个不同的人生阶段,不能说它们用了同一题材。也可以说,在燕山脚下为我落下的雨,已不是早年的雨。我只是在这首诗中有意用了《练习曲》中的一个细节,以使这两首诗发生一种“互文”关系,或者说,使早年的人生再次出现在我现在的视野里。

    同样,不知你注意到了没有,我在1994年写的一首诗,题为《纪念》,而它是我多年前的一本诗集的集名。这样做,也是有意识地让过去与现在相遇,为了用一种反讽的眼光来重新打量自己。

  四,你的其它新作,如《母亲》、《带着儿子来到大洋边上》、《一九七六》,读后都给我留下很深的印象。写文革时期的作品和文章我读过不少,但读了你的《一九七六》后,那些东西都显得很空泛了。我认为,你在为诗歌探索着一条与社会历史和文化语境有关联的道路。按不少评论家的说法,你为这种个人化写作注入了一种独特的时代意识。是这样吗?

    其实“时代”是不邀自来的。比如,你讲到在我的诗中始终贯穿着一种沉郁、内向的气质,但我的童年却不是这样的。大概从上初中开始吧,我感到一种说不出的压抑,感到社会上甚至同学中那种对所谓“出身不好”的人的嘲笑和歧视;我的性格也愈来愈内向,后来就干脆躲在文学中。这就是我所经历的“历史”,它不仅左右着个人的生活和命运,甚至也在我们现在的心理定势和潜意识中显露出来。对于个人与历史的这种关联,我相信人们在生活中多少都能意识到,但能否把它化为一种深刻独特的诗学意识,能否有能力在写作中把个人的意识与历史的力量结合起来,那就是另一回事了。

    坦率地说,在这方面我与同时代的许多诗人都存在着一种争执。当然,“纯诗”永远会是一个理想,我也一直相信诗歌有其独立的语言价值和精神价值,诗歌有其足够的力量拒绝成为历史的附庸。你看我八十年代的诗和诗论,那里面就有一个或半个纯诗主义者,并且到现在“诗的纯粹性”仍是我在写作时的一个重要尺度。但是,这些都只是问题的一个方面。问题的另一面是:在中国这样一个语境中,我们怎么来承担历史赋予给我们个人的重量?我们的写作怎样与真实的人生发生遭遇而不是陷在某种“美学的空洞”中?我们怎样把文学的超越性建立在一个更坚实的、可信赖的基础上?这里,我不再谈自己的经历。我想谈一下奥顿的《感恩节》。这是奥顿临终那年写下的一首诗。我不知这是不是他的最后一首诗,但它肯定是一种对一生写作生涯的回顾。每次读它时我都会受到深刻触动。它体现的是一种二十世纪诗歌良知的省悟。在这首诗里,奥顿回顾了他作为一个诗人在哈代、佛罗斯特、叶芝等人的影响下开始写诗、追求一种不同于世俗的神圣的过程,他写得很亲切,“然后,没有警告,全部的 / 经济就突然变成了泡影:/ 在那里,教我的,是布雷赫特”;读到这里,我心里一震,生活和写作的“严肃性”出现了,但出乎意料的还在接下来的一段:“最后,毛骨悚然的事情 / 希特勒和斯大林在干 / 强迫我思考上帝”。

    你看,面对这样的诗,我们能不把自己的写作好好反省一下吗?

  五,我认为,你的诗歌的特色之一是空白感。它形成着你的诗歌品格。它大概与思考的深度有关。它显示出沉思的痕迹,也就是“沉默”的表现。我们读者能从那种沉默里听得出很多人无法发出的声音。我认为无论在哪个时代哪个国度,这种空白感都是伟大作品的品质,使人读了感觉到世上仍然有无限说不出的东西。一篇诗能否给人带来这样的感觉,当然与一行诗的长短、字数的多寡无关。你自己是怎样看待这种空白感或“沉默”的声音呢?

    当然,我自己也一直在倾听这种“沉默”,并且在写作时,给那些对之有精神感应的读者留下了倾听的位置——诗中的空白或裂缝。如《冬天的诗》中的一个片断,“城里的朋友来了,来到乡下欣赏雪景。就在这里住下吧,不仅看迸放的晚霞,也和我们一起倾听——那起于夜半的、在你我灵魂的裂隙中呼啸的西北风……”当这种沉默的声音在夜半开始呼啸时,我就必须停下。因为它会告诉我们更多。它比诗人的笔更能摇撼我们生命的根基。在这种时候,一个诗人就必须“克制陈述”。

    这也许是一种悖论:一个诗人是“有话要说”的人,但他又应是一个知道如何“保持沉默”的人。在很多时候,“沉默”就是他的工作。比如我的那些“诗片断”,有的朋友说它们很多都可以“发展”为一首诗。但我宁愿它们以这种片断的、甚至残缺的形式出现。这样做,也许正是为了让“沉默”也加入一个诗人的写作。从方法论上来讲,不是把自己的“思”强加于人,而是调动人们去“思”,这才是最重要的。我一直告诫自己要相信读者。

    你说的很好,空白感是所有伟大作品的本质。按照这个标准,我其实“沉默”得还不够。我写诗,也许就因为诗歌本身的这种品质。生活是喧嚣的,而诗歌教会我们沉默。这完全是另一种纠正性的力量。现在对诗歌有许多说法,有人说诗歌是一种轻,又有人说是一种慢,我自己也曾谈到诗歌是一种“减速”,因为在这种减速中我们才能听到某种东西。但经常让我想起的,仍是杜甫的“篇终接浑茫”。有朋友在谈到《回答》的结尾时说到了这句诗。我不敢说《回答》就到了这种程度,但我写诗,就是为了把自己带到这样的境地,带到更伟大的生命存在面前,否则它又有什么意义?

  六,最近因为要研究你,我看了不少对你的评论,有人这样评论你,“尽管取材上带有自传的痕迹,但诗歌的声音却是由乔装过的代言人角色发出的”。你是怎么看待这个问题的?

    我不明白这样的评论要表达一种什么意思,我所知道的是:每个诗人,无论古今中外,都会或多或少地运用他们自己的“自传材料”,但他们在这样做的时候,又无一例外不在奉行着一种“非个人化”的诗学原则,以使个人经验上升到一个更具有普遍意义的层次。因为这是在写诗,不是在记日记。无论人们怎样声称他们“拒绝升华”或“拒绝隐喻”,但那种不经过转化和修辞处理的写作在诗歌领域里是从来不存在的。同样,罗兰·巴特提出的“零度写作”,只是他反抗“资产阶级意识形态”的一种策略,但弄不好,也会成为一场新的意识形态骗局。

    说实话,这里有太多的“误读”,对此我已麻木了。但我还是要说一下:我无意为任何外在事物“代言”,即使我的那些被人们视为最具有“时代感”的作品,例如《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《词语》等,也都是首先出自对个人内在声音的挖掘,而非为时代或一个什么群体“代言”。就说《帕斯捷尔纳克》这首诗,它几乎像“标签”一样被贴在我的身上,但实际上十年来我本人从不曾谈论它,更没有在公众场合朗诵过它。为什么?因为在其内在性质上它并不是对公众讲话的。如果说这类作品具有某种“时代感”,那也是在写作与语境、个人与历史的张力关系中产生的,并不是我刻意去写的。我并不拒绝人们对诗歌进行某种意识形态解读,但如果仅仅这样来读而不是深入到诗歌的内部,那就等于没读。

    话说回来,在今天,“个人”已被普遍视为写作的基石或立脚点,但这并不意味着它是一个绝缘体。个人与历史从来就存在着一种深刻复杂的连结。从古到今,在诗人与他的时代之间,也一直有着一种痛苦的对话关系。这样做,我并不认为他们就犯了什么“美学错误”。我的意思是,过去那个时代常见的“代言人”意识被消解了,但历史关怀依然应该存在于诗人们的写作中。我当然希望我的写作愈来愈具有一种深刻独特的个人性质,但我知道,身在中国这样一个国家,作为一个诗人又不能不以某种“痛苦的视力”来观照他自己的生活和时代。而这样做,与其说出于对时代的“责任感”,不如说出自一种“墨水的诚实”。按照布罗茨基的说法,墨水的诚实甚于热血,在我看来,它也甚于那些各式各样的对诗的狭隘而武断的限定。

  七,我注意到你诗中和随笔中的一些细节,如“系好鞋带”这一姿势,它好像拉满弓一样充满着忍耐与决断;还有在回湖北老家的火车上,你的儿子不愿看对面正在啃烧鸡的民工,“一直把头扭向车窗外”,某种东西超越时空而出现在这一瞬间,使我好像亲眼看见过一样栩栩如生,又感到一种无法形容的忧伤但却无限深邃的感觉。

    “细节”的确很重要。记得九十年代中一个朋友看了我的一些诗后,也对我说“细节多了起来”。但在刚开始写诗时并不是这样,我只是到了后来才学会用细节讲话。因为细节,现在看来,比起一般的“抒情与思考”,更能体现一种诗性的关怀、洞察和敏感。细节的发现和运用,还有一定程度上的“叙事”,对我这样的人来说,也是从过去的写作模式中摆脱出来的一种方式。有一天,我发现下雨天小蛤蟆在门口蹦来蹦去的,我很感动,心里说“等着吧,有一天我会把你们写入诗中的!”后来,它们果然就出现在一首诗中。当然,我是不会专门去写细节的,因为细节只是诗的一种因素。我更不会在诗中去堆砌细节。在这方面,我仍坚持一种“极简主义”。我的看法是,细节之妙或细节的重要,都在于怎样运用。一个写作者要有眼力去分开现象之流,找出那些真正凝聚了诗的关注的事物和细节。这样,它们出现在诗中才能成为一种“语言”。比如组诗《伦敦随笔》中的送牛奶的在门口所放下的“账单”,这本来是日常经验的一部分,在生活中谁都不会在意,一旦出现在诗中,却有了不同寻常的含义。再比如,在北京冬日的“昨夜寒流袭来,今晨田野一片银白”的上班路上,我注意到了一些“细节”,于是有了“道路两侧的荒草灿烂”这样的句子。没想到正是这样的细节比任何言说更能使人感受到北方冬日的精神、冬日的美。现在,它竟成为几个朋友的“口头禅”。

    但是在这方面我是做得很不够的。我读别人的诗,经常感叹于那种细节的力量,例如以色列诗人耶胡达·阿米亥的《烧毁了的轿车上的第一场雨》中的“减震器比死者更平静/ 死者不肯这么快安静下来”,我读了真是感动之极。我甚至从这样的细节中想象出了更多的东西,例如把“减震器”换成反转过来的轮子:死者平静了,但轮子却不肯安息下来。是的,我看到了那轮子依然在转,它不仅在言说生与死的悲剧,而且直达它的悲剧起源。

  八,在你写于德国慕尼黑的文章中,有一句“一种绝望背景下的希望”。在你的一些诗中,也有这种感觉。这意味着什么?意味着一种人间交流的徒劳和放弃吗?不过,我不得不相信你。

    不管怎样,不是一时的冲动使我写下这句话。它出自多年来我对诗人命运及人类生活无穷的差异性和荒谬性的认知。可以说,我近些年来的全部写作都可以置于这个背景下来看。但我想这并不意味着“放弃”,因为在这个短句中,在希望与绝望之间仍体现着某种张力。只是我愈来愈意识到某种命定般的“徒劳”。就拿曹雪芹而言,写到最后,不也就是“满纸荒唐言,一把辛酸泪”吗?一个诗人只能得到部分理解,更多的时候是曲解,或根本没有人去理解。这是一种宿命,我们必须接受。

    你可以说这是“悲剧性”的,只是我并不“悲观”。相反,它会从更深刻的意义上激励一个诗人。你曾讲到在周作人那里有一种“失败的美学”,我在《回答》里恰好也写到这一点。但我没有那么多无奈,因为我感谢这种失败,因为这种“失败”才能把我导向一种更深刻的肯定。事实上,对一个诗人而言,真正的灾难并不是不被理解,而是他太渴望理解。是的,一个诗人不要指望他的写作会在这个时代产生多么大的“影响”,会有多少崇拜者、追随者,那都是一种权力意识,一种有害的幻觉。他只能怀着“一种绝望背景下的希望”来从事写作。难道我们可以把这句话反过来说吗?不可能。

  九,中国旧诗中有一个“赠答诗”的传统,有些当代诗人也在这么做,你的诗中似乎只有一首《来临》,是给莫尼卡的。你对旧诗的传统有怎样的看法?

    是有这样一个传统。它不仅体现在诗题上,如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、杜甫的《赠卫八处士》,还是一种令人感到无限亲切的诗人间的生活和交流方式,它已成为那个时代的文明的一部分。但我在写《来临》、《给一位女诗人》等诗时,并没有想到这一点。说到“赠答诗”,我倒是在读普希金的诗时留意过,他有很多这类诗,无论是写给朋友,还是题赠给某位夫人,随手拈来,而又机智有趣。而我的诗,更多的是一种与自己的对话。

    说到旧诗的传统,这可是一个大话题。我对它的态度也是很复杂的,一方面,诗无论新旧,中国古典诗我每过一段时间都会重读,即使我不直接学它们,作为一种“缺席的在场”,它仍会不断地作用于我对诗歌和历史的意识;但另一方面,在今天,作为一个写作者我们又必须形成自己的表述方式,自己的精神语言和艺术语言,而这就必须对自己身上的那种“俄底浦斯情结”进行某种深刻的抵抗。在中国,回到传统的屋檐下是很安全的,也是不需要多大才能的。但历史究竟向我们要求的是什么?

    其实我的态度你是知道的。无论别人怎么说,我都会“一意孤行”。不过,我想我以后会在中国古典上投入更多的精力。我深感我们这一代人文化底蕴不足。所谓“底蕴”,那是从一个写作者的语言和修养中透出来的。有底蕴的人,虽然是言说眼前的事物,而且是以现代的方式言说,但也会透出无限深远的历史和文化的背景。问题就在于,与传统的割裂,使我们这些所谓在“新中国”出生的人几乎彻底失去了这种底蕴。这就如同本雅明所说,一个机械复制时代的到来,使艺术的“灵韵”丧失一样可怕。

  十,你曾把“承担”精神解释为“伦理与美学的合一”。这使我非常感动。你所说的“伦理”是一切权力都永远侵犯不了的圣域——个人内心——的主宰,比如“良知”、“自我反省精神”等等,对不对?

    是这样,写作的伦理和人们常说到的道德是很有区别的。其实我一直反感在诗中从事道德说教,诗人也不是任何道德的化身。但是,他却必须面对自己的艺术良知。当他写作,他还必须自觉地锻造一种使他的诗更为坚实、成熟的品格。事情在我看来就是这样。

    至于“承担”,很难设想一种大而无当的承担。我自己也从来不喜欢那种看上去很“宏大”的诗。在我看来,“承担”首先是对个人生活命运的切入,比如,对个人孤独和苦难内心的承受。我的经历你是知道一些的。如果我写得过于轻飘,它就与这种生活不相称;不仅如此,它还是一种对个人内心的羞辱。“承担”,首先是承担生命之重。除此之外,一个诗人当然还应有一种更大的关怀,因为“人生的”也就是“历史的”,“语言的”也必然会是“文化的”。在此意义上,一个诗人不想承担也得承担。当然,是以诗的方式承担。在这方面,他的专业限度意识与承担精神同样重要。

    说到“承担”,我强调的是在写作中缺乏的东西,但这并不意味着我会忽略或轻视写作的其它方面。比如,我希望写作能够是一种“伦理与美学的合一”。它不同于苍白的唯美主义,但也不同于那种简单化的“为人生而艺术”。这么说吧,我希望能够在这两者之间形成一种足够的张力。重要的是,“承担”不仅是诗歌意识上的,对一个诗人而言,还意味着要去获得一种与之相称的写作方式和能力。比如,1996年初写《伦敦随笔》时,我就有意识地运用了一种不是单一风格的而是“整合”式的写作方式。这首诗是我回国两年后写的。在伦敦的两年生活,体验的深度、广度及内在冲突的强烈、复杂程度都是前所未有的。要写的东西很多,而单一的写法就不能胜任。于是我把抒情的、叙事的、追问的、反讽的、经验的、想象的、互文的、细节的……等等要素和艺术手段整合在一起,把多种不同的相互冲突的经验熔铸为一个有着不同层面的整体。这样来写,使它成为一首诗,但又具有了更大的包容性。这种“包容性”来自于对复杂的艺术经验和精神资源的整合,而不是拼凑。用一个批评者对这首诗的评价来说,那就是“以内在的痛苦来克服外在的混乱”。

    在我看来,“写作的难度”就体现在这种整合式的写作中。杜甫和叶芝中晚期的写作大都是一种“整合”式的。这种写作不仅体现了他们对自己人生和艺术经验的有力总结,甚至也体现了对一个时代的诗艺甚至整个诗歌史的整合。我愈来愈认同于这样的写作。灵机一动的诗,单一风格的诗,我想我都可以写,但它有多大的意思?它不足以体现我对生活和艺术的全部体验。写到今天,一个自觉的写作者需要去面对真正的艺术难度。我也需要有一种写作方式,能够把自己的全部经验、想象和技艺都投入进去。我所渴望的就是这么一种写作。

  十一,还有一个问题,诗人,是职业呢,是人格呢?是精神呢?诗人究竟是对什么样的人的说法呢?我想知道你是怎么看,想知道一个中国诗人和我们一般日本人对“诗人”这个称谓的看法有什么区别。

    说实话,我是经常羞于在人们面前说自己是一个“诗人”的。如果我是一个画家,到哪里我都可以讲“我是一个画家”,但是,作为一个“写诗的”,我现在的感觉恐怕仍和我十年前在《词语》中所写的一样,那就是“当我开出了自己的花朵,我这才意识到我们不过是被嫁接到伟大的生命之树上的那一类”。

    我想这就是我的回答。“诗人”肯定不是一种职业,也不是一种身份。诗人是一种语言和精神的存在。我心目中的“诗人”是那种具有杰出的诗性语言能力,而又以其精神的存在唤起和激励我们的灵魂的人。也正是这样的诗人在历史上的出现,赋予了“诗人”这一称谓神话般的光辉。在今天,我当然愿诗人们依然能够保持这种“家族”的尊严。一个诗人,不仅以其作品,而且也会以他作为一个诗人的“形象”出现在人们面前的,总不能“一代不如一代”吧。

    我想说的是,诗歌是有一个高贵的出生的,但这种高贵和我们在眼下所看到的种种做秀无关。“诗人”是为诗歌工作、为一个民族的语言和精神工作的人。一个诗人,如能深入到这种工作内部,并和某种创造性精神深刻结合在一起,他就有可能受到天地的祝福,整个文明的祝福。他的某些作品或句子,甚至看上去“有如神助”。然而,即使如此,除了感谢诗歌的赋予和造就,一个诗人没有任何理由把自身神话化。诗人有写出好诗的责任,但却没有口出狂言的特权。

  十二,我知道生活和艺术这两件事不能相提并论,不过,也知道诗与非诗的区别很复杂。

  你有过“生活的艺术化”这种想法没有?你对生活与艺术的关系有什么看法?

    这里面的关系的确很难说清。我自己有很长一段时间习惯于把这两者对立起来,并且有一种叶芝式的决绝:“是生活的完美还是工作的完美,一个诗人必须做出抉择”。但现在,我不是这样的态度了。这倒不是像有人所说的,是到了与自己的肉体达成妥协的年龄了,而是我不再考虑这类事情。现在,即使我长时间不写诗,而是忙于其它一些事情,我也不焦虑。一切皆为天意。如果你的园子里出现了杂草,那是因为野草也有它生长的权力。那就任野草疯长吧。如果你没有一种彻骨的生命的荒凉感,你也就没有必要坐下来写诗。

  十三,思考与感觉的融合是现代诗应有的条件之一,有种感官性会变成另一种感觉而跟思想融在一起打进人心里去。最近我听说过所谓“下半身写作”,听起来像是胡闹。不过,他们的用意是不是在强调诗中的身体感觉?你怎么看?你是否看重诗作上的身体感觉或感官性?

    起初,有人提出中国诗歌缺乏“下半身”,如果撇开其文化政治的一面,是有某种意义的,但这个“下半身写作”,我就不知其为何物了。但一些问题仍需要我们去辨别,比如臧棣把诗的力量与力比多区别开来,就一语中的。至于“身体感觉”或“感官性”之类,我记得王佐良等人在谈穆旦的诗时都谈到过。但我想他们都不是在谈论一种写作内容或题材,更不是在谈论什么上半身或下半身,而是在谈论一种诗的感性和语言的质地。我们知道,诗不是抽象的,而应是具体可感的,这样的感性最终要靠语言来体现。富有感性的语言就像某种“物质”一样,可以被人感觉到,甚至“触摸”到。这才是一个诗人梦寐以求的。可以说,恢复语言的“质感”或“质地”,并在写作中呈现语言的潜能和力量,这从来就是诗人的工作。我看过一些人的东西,但很遗憾,它们大都是在“观念”上做文章,在“道德”上比大胆,恰恰缺乏语言本身的力量,缺乏语言的新鲜深刻的质感。语言的质感,这才是和“写作的难度”相伴随的一个尺度。而这不仅和语言能力有关,还和一个诗人感受力的深度有关,比如里尔克写豹的“目光”被铁栏“缠得这般疲倦”,读了就让人难忘;比如谢尔盖尼·塔可夫斯基的诗(他是前苏联导演塔可夫斯基的父亲):“雨下个不停,而且有点晚 / 枝桠冷缩,雨珠滴不完……”这样的语言,不仅使事物历历在目,仿佛被我们亲眼看到,而且我们读时确有一种“身体的感觉”。我们的身体和精神都在经历使人“冷缩”的这一切。

    至于我是否看重诗中的身体感觉或感官性,我想我已部分地回答了问题。每个诗人对自己的语言都有一种想象。我希望自己的语言是一种出自生命而又富有质感的语言,或者说,是一种能与我们的生活经验——它当然也包括了身体经验——发生一种深刻“磨擦”的语言。这样的语言不仅要有力地作用于人们的感官,更要抵及到人们的内心。至于别的,我倒真的没有去多想。

  十四,现在,我想问问你“他者”的含义。对我来说,只有通过他者的存在(我观看他,他也就会凝视我),才能认识到我自己。我甚至认为,似乎最初并没有本来的我自己。比如,中国文学对我来说是与我生命有关的总缺不了的“他者”。但丁、卡夫卡等等也是与你生命有关的“他者”吧?

    当然,撇开文化和历史语境的差异不谈,正如杜甫这样的诗人,卡夫卡不仅是一个和我们的生命深刻相关的“他者”,我甚至要说他有时就是我们自身。天底下的诗人总是出自同一个创作心灵的。我这样说可能过于刺耳,但实情是只有那种有创造能力的人才有勇气这样说:包法利夫人就是我。同样,只有那种能够承受不同文化的剧烈撞击而又能与其自身的力量与西方对话的人才会给中国文学带来希望。

  十五,读你的诗,尤其是早期的诗,我就想起杜甫的“独立苍茫自咏诗”。也许这和你在诗中屡次使用的静态性动词有关,如倾听、守望、守在、眺望、抑制、等待、凝视、包括“踟躇不前”、“坐而不动”等等。但这又不是静态性的,而是包含着一种极大的张力。这种坚持的姿态内含着一段反省的时间,也表现着人的意志具有的一种美丽、隐秘的抒情性。我们应注意到的是这种静态意味着什么。当你使用这些包含张力的静态性动词时,你心里有很大的矛盾吧,一方面觉得茫然不知走向哪里,但一方面要坚持定位于一个地方(那个地方是“内心”吧),而决不漂移到别处,是不是这样?

    是这样,最起码在我写那些诗时是这样。你提到了杜甫,而“望”,就是一种典型的杜甫式的语言姿态和生命姿态。李白就不是这样的姿态。这里面也许真有某种遗传基因在起作用。也许仍是老杜甫在通过我们眺望,不是眺望破碎的山河,而是眺望伤痕累累的汉语。你说呢?

    不过,我同这位老父亲之间也有一种争执。艾兹拉·庞德曾在一首诗中说他要与惠特曼签一份“合同”,说“你砍下的树林,现在是用来雕刻的时候了”。但很遗憾,像杜甫这样的巨匠,似乎并未给我们留下这样的未被雕刻的大树。似乎一切都被他们写绝了。看来我等后辈还必须另辟生路。

    话说回来,一种杜甫式的“眺望”是永不完成的;不过,如果老是固定在一个地方,就容易僵化,就容易被人“捕捉”。我的意思是,一个诗人还必须同语言和自我姿态的僵化进行较量。写作是很容易模式化和僵化的。对这种僵化进行挑战,说到底,是一种与死亡的较量。以语言来战胜带来死亡的时间,这永远是诗人最内在的驱力。这些都是近年来我所考虑的问题。我希望能够不断把诗写到一种“无以名之”的境地,另外,我也在练习一种“躲”,或者说,练习在诗中“消失”。例如在《变暗的镜子》、《冬天的诗》里,我不断变换位置和视角,造成一种多重经验和空间的转换;在“语感”上更为内敛、不确定;在一些用词和联想方式上也更注重“出乎不意”,让自己也想不到。这样的写作使我体会到,要避开死亡的捕捉,一个诗人就必需“追随造化”,化者无穷,追随亦无穷,而不是把自己固定在某一个模式里。

  十六,闻一多当年提出诗歌的绘画美、音乐美、建筑美,你对诗歌的形式问题注重吗?

    当然注重,虽然我经常探讨其它一些诗学问题,但落实到具体的写作,形式问题就摆在面前,一个诗人不可能绕开它们。尤其是八十年代后期以来,我在形式问题和写作方式上——我认为这一切都不仅是视觉上的,或听觉上的——就比以前要更自觉。例如写《瓦雷金诺叙事曲》时,我有意识在诗中加进了一些“叙事”因素和自我对话的情境,但又使这首诗有别于传统的“叙事诗”。说实话,当时这样做时我并无多大把握,因为并无先例可循,但我就那样写了,并且干脆称它为“叙事曲”。到了后来写《帕斯捷尔纳克》时,精神更为内聚、凝重、沉痛;与之相称,我采用了四行一段的形式,全诗共八段,在形式上显出一种“朝向经典的努力”。但我注意在形式的整饬与内在精神的运作之间构成一种张力,不然它就显得“四平八稳”了。而在这首诗后,我感到那种诗的强度和精神的迸发性已难乎为继,这就是说,它只能有一首,于是我转向《反向》这种诗片断形式。为此我深感喜悦。我感到它不仅在形式上,也在精神上为我打开了一个新的空间。是的,我发现这种形式特别适合我,它能调动我的写作欲望、想象力和“思”的可能性。它能持续不断地对我构成一种“召唤”。换言之,我感到我可以在艺术上把它写成一种“王家新式”的。因为它不单是一种形式,而且它和一种写作方式及诗学意识结合在一起,在艺术经验上也具有更大的包容性。它不是一次性的,它可以“写下去”了。

    “诗片断”系列我已写了上十年,看来它有一种形式上的有效性。当然,细心的读者会发现,每一个诗片断系列其实都是有区别的,给人的感觉也是不一样的。我不想使它成为一种复制。你的感觉很对:写到今天,一个中国诗人应在形式问题上投入更多的关注。但我想对我这样的人来说,今后对形式的探索不会是“单向度”的,即在某一方面刻意发展,而很可能是“整合”式的。这种整合式的写作我在前面已谈到过了,这是和复杂的心智及经历,和艺术的包容性、凝聚力与艺术的锤炼有关的一种写作。对一个具有多年写作经历的诗人来说,这往往还是一种“后期写作”或“晚期写作”,也就是说,一种总结式的写作。我感到只有经过这种整合式的写作,才能把复杂的、矛盾的、多样性的东西“锤炼成一个整体”。但是这里面不应有误解,以为整合式写作就是那种“大诗”写作。相反,我现在愈来愈看重“简练”的力量。在一首简练的短诗中,似乎更能透出一种整合的性质。这就看你怎么写了。

  十七,对于风格和技巧问题,你自己怎么看呢?

    人们通常认为风格是一个诗人的标志。但我认为恰恰要警惕过早地风格化。风格化会把一个诗人过滤得过于干净,甚至会使他失去与“大地”的接触。而大地是鱼龙混杂的。我的诗大概是我自己才能写出来的,但却不是“风格化”的。如果缺乏更充分的内在支持和资源,风格化就是一个诗人的死亡。我一直在提醒自己这一点,并注意在写作中保持一些可持续发展的、不断趋向更深广境界的因素,甚至某种未完成性,但不要风格化、定型化。

    说到技巧,不少人认为我不是一个注重技巧的诗人。那就让他们这样认为吧。只不过人们忘了诗人们的形式感、技艺以及他们各自在写作中要解决的问题其实是很不一样的。一个人活到什么程度,就只能说什么样的话,相应地,就会有一种不同的说话的方式。在诗的问题上也是如此。一个年轻诗人看重形式和技巧,往往是为了把一首诗写得“像”诗,但是一个更成熟的诗人就不会像他年轻时那样来看问题了。他不仅要面对眼下的时代,还要面对整个文学史和诗歌史。换言之,他还要在某种历史视野里来考虑所有当下的写作问题。他的“历史感”在决定着他怎样来发展一种属于他个人的才能和技艺。

    此外我还想说的是,诗歌是一种精神性的劳作,这决定了它虽然需要技术但它却不是工艺。它的技艺也不是可以复制,或加以推广的,因为它总是出自个体的生命。在技巧问题上我的原则是:宁肯更笨拙一些,也要抵制人类的那些所谓的聪明。我甚至认为,把一首诗写得过于聪明,是一件有损于诗的尊严的事。一个诗人当然要发展出一套诗的技艺,这是判断他作为一个诗人的重要标志,但一味地在诗中讨巧,差不多也就到了山穷水尽的地步了。人为的复杂尤其是那种对技巧的炫耀,不仅背离了诗的正道,说实话,也并不需要多大的才能。看到某些精心修辞的诗,不过是一个华丽的空壳,我想起了尼采的一句话:“他们在挖掘,不过他们挖掘出的都是他们自己埋进去的东西”。既然这样,还挖个什么劲呢。

    的确,技巧是很重要的,但它并不能保证一首诗的力量和创造性。在我看来,诗歌创作是一种精神和语言的兴发创化活动(顺便说一句,如果说诗有“赋、比、兴”等六义,在目前的中国诗中最缺乏的就是“兴”)。进入到这种写作内部,一些出乎意料的东西出现时,一个诗人才算进入了“创造性”的时刻。在此意义上,一个诗人是不能单靠技巧来决定自己的命运的。他还必须在更重要的方面准备好自己。这里,我愿意引用一位英国诗人的一句话,作为对年轻人的忠告,这句话是:

    “除非你把理解世界的全部努力包容进去,否则诗就会枯竭”。

  十八,看到一些你写母亲和儿子的诗作,我很感动。不过,我对母亲、孩子的那种形象没有你那么纯洁。实际上他们常常在我心里引起矛盾和相反的感情。这里有一种“骨肉情的复杂性”。你诗中的那些亲人的形象和感情无疑是真的,但是不是有一些纯化?

    你的感觉是对的,我也很认同你这个说法:“骨肉情的复杂性”。我同我父亲的关系,就有这种说不出的复杂性。对此,我把它留到以后去写。不过,一首诗不同于小说,可以对这种复杂性进行充分的揭示,诗是“有所不为才能有所作为”的。

    说到这里,我承认,我有一种“中国情结”。我不是一个超脱的人。我不仅同自己的亲人,同我生活的历史、国家、时代、文化、环境等等,都有你说的这种“骨肉情的复杂性”。我在写亲人间的关系时,也往往把它放在这种更大的“骨肉情的复杂性”中来写。比如,在《带着儿子来到大洋边上》中我写到对孩子的亲情,但我的笔端和思绪不可能局限于此。你知道,这是我在美国西北海岸写的一首诗;在那里,一个中国人必然会眺望大洋对岸他所来自的那个国家,他的眼睛会因这种眺望发酸,他内心的一切也都会调动起来,因此我会这样写到:“孩子,你需要长大 / 才能望到大洋的对岸,你需要另一种更为痛苦的视力 / 才能望到北京的胡同,望到你的童年的方向……”你看,这种“痛苦的视力”就这样出现了,而它照亮的,不仅是父与子这个主题。

    需要多说的是,作用于我本人的这种“中国情结”,是不同于许多人那里的“文化中国”的。那个古色古香的带有仿古性质的“文化中国”,其实和我们自身的存在并无多少深刻的关系,但是我们和我们父辈在中国这样一个国家所生活的历史,它给我们带来的苦难和希望,在内心中却永难化解。我读过高行健的《灵山》,他说他写这本书就是为了了却他的中国情结,并且他已“了却了这个情结”。我理解这种写作宿愿,只不过这样说是不是过于轻易?看来,我真的不是一个超脱的人。

  十九,看到诗歌论争中一些批判你的文章,我觉得它们真是令人讨厌。因为它们的口吻里完全没有对于诗歌本来应有的灵魂的恐惧和虔诚。凡是以严肃的态度批评别人时,他内心里总会有某种痛楚伴随着。但是它们都没有显露出这种痛苦和精神的高度。我不相信它们。我相信你,不是因为我已认识你,而是从你的诗和文章中看出了你可贵的品质。不过,我为你的纯粹和激情担忧。我也不明白他们对你为什么抱这种反感?

    到了中国你就明白了,不过,即使到了中国你也不一定明白,因为在中国的一些朋友和读者也曾像你这样很困惑地发问。不过,对这些所谓的“批判”完全不必理会。他们的目的并不在诗歌本身,又何必同他们去理论呢。我欢迎批评。我自己也在一直反省我的创作中存在的问题。但如果有的人并不具备你所说的那种批评品格和能力,那就随他们的便吧。

    不过诗歌论争的确把我们的文化环境和文化问题凸现出来了,这才是一个有良知的写作者应该去面对的。比如,过去一个世纪“革命文化”和极端主义的历史再现,那种否定一切、调侃一切的价值虚无主义,那种对诗歌和精神问题的可怕“简化”和政治化,那种商业社会的蒙昧主义和文化炒作,那种对暴力、时尚和所谓“身体”的粗痞推崇,这一切都搅合到了一起,构成了我们这个时代的“文化气候”。但这又有什么?在春天,如果你是一个中国人,你还不是需要顶着沙尘暴上班?没有人给你放假。

  二十,还有一个重要的问题,即诗歌的“标准”问题,你能否谈一谈?

    诗歌怎么可能没有标准?诗歌永远有它的标准。正是这些标准——它并不是干巴巴的理论和教条,而是一种精神,一种不可见而又确凿无误的尺度,在秘密地激励和提升着一个诗人。诗人的所有写作,最终要达到的就是对这些标准的确立。诗的力量就来自这种肯定。

    只不过诗的“标准”从来就是个人的。要提防的就在这里,那就是一个诗人把他个人的标准变为一种公共标准。这种可怕的事情在你们日本是不是出现过?我倒真的想了解一下。

  二一,问一个也许不该问的问题,有没有女性读者在读到你的《回答》时对某些细节有所反感呢?

    我想可能有吧,但据我所知也有不少女性读者很感动这首诗。我所知道的好几对夫妇,男的读后还在迟疑,女的已兴奋地表态了,甚至还有女性读者从头到尾把这首长诗抄了下来。问题是怎么“读”。如果仅仅把它作为一部生活史来读,可能有人会格外留意到一些细节;但这是一首诗,一首对我所经历的生活进行沉痛反思的诗,也是一首打破了许多人的诗歌观念的诗。即使把它作为生活史来读,我想那里面也没有任何对他人包括对女性的指责。如果说我们的生活出了问题,我是绝不会幼稚地把它归结为某一方的问题,而是我们的生活本身出了问题。只有那些幼稚的人才会那么看。不错,诗中有一种沉痛的对话,但那是“家庭争执”所不能解释的。它所涉及的是对生命意义的根本追问。它所回答的是历史进程对我们的个人良知所提出来的那些问题。它所表达的不是一个男人的沉痛,也不是一个女人的沉痛,而是一个中国人的沉痛。这就是为什么会有那么多女性读者读了它会感动的原因。

    诗歌是超越性别的,就像它虽然有时会用一些自传的材料,但却会超越任何自传一样。这首诗写出后,我本来暂时不想发表。但我相信我所“回答”的具体对象——说明白了吧,也就是我的前妻——会理解,也就发表了。《回答》发表后,也的确有人到她那里说三道四。但她看到了这首诗。她并没有像有的人所想象或愿望的那样,而是这样说:这不是对我的回答,这是王家新作为一个诗人对世界的回答。你看,我们仍是精神的同类。而这种超越了具体生活恩怨的理解,也恐怕是有的人永远难以理解的。

  二二,看了一些文章,似乎中国很多诗人都在谈诗歌的“日常性”,你怎么看?

    在有些诗人那里,这是一种使写作“重新回到事物本身”的努力,但在另一些人那里,我就不知道是怎么一回事了。其实,“生活”可以在任何地方出乎意料地显露出来。难道“知识分子”就没有他们的日常生活?事实是,对任何一个诗人而言,缺乏的都不是什么生活,而是把生活转化为诗歌的能力。因此,我一般不卷入这个话题。我用的是“诗歌的具体性”。日常性不是诗歌的一个标准。如果说有诗歌的“日常性”,那它也是一种诗的发明。

  二三,你在诗中有时使用“伟大”这样的词,可能一般的日本读者不大习惯。比如《第四十二个夏季》的结尾“现在,我走入蟋蟀的歌声中/我仰望星空——伟大的星空,是你使我理解了/一只小小苍蝇的痛苦”。这里的“伟大”是否可以换一个别的词?

    换一个别的什么词?“浩瀚”?“广阔”?不,还是“伟大”这个词。因为用这个词才能传达那一瞬内心的强烈涌动,才带有一种诗的力量。从诗的角度看,才构成一种强烈的对比:因为这首诗的写的是肉体存在的盲目性,以及一种痛苦的自我醒悟。因此,“伟大”一词用在这里也许并不显得空洞。

    不过,我感谢你这样提问,这显示了你的敏锐。你讲到是永骏教授对我的一些诗句的分析,也非常有眼光。他讲到《预感》(1986)中的“你听到无数声音,经历了 / 一个又一个世纪”,这里的“一个又一个世纪”比较空泛,减弱了诗的纯粹性,而《临海孤独的房子》第九节的最后一句“你忍受的无数个冬天是值得的”,这里的“无数个冬天”,他认为却是恰到好处的。这里有一种在汉学家中少见的语言的敏感。这样的研究是值得信任的,对我也是很有教益的。的确,应该有一种对“大词”的警惕。像我这样的人,自幼就被一种“宏大叙事”所书写。纵然我一直在竭力摆脱这种书写,比如,在八十年代,我所做的工作之一就是把“啊”这类词从我的诗中清除出去,但有时它们仍会冒出来,并在所谓的“个人写作”中留下难堪的痕迹。记得德国汉学家顾彬对杨炼在诗中爱用“人类”这个词也很敏感。的确,我们这一代人(又一个大词!)“真不愧为”是在历史上过渡的一代。是什么在我们身上过渡?现在可以看清了,是一种语言、一种话语方式、一些词和句法在我们身上过渡。纵然有时我对别人的诗很敏感,如看到海子的一句诗“我抱着高大的蒙古马漂洋过海”时,我曾问他“为什么要用‘高大’这个词呢,我见到的蒙古马实际上都是矮小的”;还有骆一禾的诗句“我伸出亚洲的胳膊”,我也曾向他提出异议。但是,类似的大词却经常在我自己的诗里冒出来。看来“话语转型”并不是一件容易的事。也许每一个诗人身上都宿命般地带有一种他那个时代在语言上的规定性和局限性,而对此他们自己是浑然不知的。这正是悲剧性所在。你谈到艾青的某些诗在历史上是激动人心的,但是现在看来就缺乏深度,并显得空洞。岂止是艾青,即使像穆旦这样的曾写出优异、纯粹的诗的诗人,他的有些诗中也是大词连篇、空洞无物。那么我们自己呢?真是值得警惕和注意!

    但是,从另一角度来看,“伟大”这样的词为什么就不能用?完全可以反讽式地来用,如《回答》中的“虽然伟大的史诗尚未产生 / 你却仿佛已走过了远远超过一生的历程”,这里的“伟大”就是一种对八十年代以来诗人们的“史诗情结”和“伟大情结”的自我反讽,并蕴含着沉痛。这样看来,“语言的敏感”还应和一种“历史的意识”结合起来,或者说,对语言的敏感本身就应包含一种历史的意识。说到这里,我理解日本读者对“大词”的不习惯。似乎日本的审美传统一直是精微的、唯美的、空灵的,和中国不大一样,是不是?我最近读到一首Issa的《和句》“河水悠悠 / 上有浮枝 / 枝上虫鸣”就很感动。我欣赏这样的简洁和空灵。而中国的传统似乎就更复杂一些,或者说,有一种更大的包容性,比如在唐代有王维这样的诗人,但也有杜甫这样的诗人。当然,我在这里并不是为“大词”辩护,而是想提示一种“文本”和“语境”的关系,一种语言意识和历史意识的关系。提出这些问题来,也是为了和你进一步讨论。

  二四,你的诗中不断在写一种痛苦,但读的多了,有的读者也许就会对诗人的痛苦有疑问:这是真的呢,还是做出来的呢?

    似乎我的诗中都有一个痛苦的内核。我的生活并不总是这样的。但写起诗来,那种内在的东西就开始出现了,而我只能服从它。可以说,我珍惜这种痛苦,因为它是“最个人的”。欢乐可以与人分享,但在这种痛苦中我才与一个更内在的自己产生一种遭遇。我甚至要说,这个痛苦的内核照亮了我的写作和生活。至于有的读者对此不解,我深感歉意。也许我应更多、也更智慧地反省这种痛苦?

  二五,我是读到你的诗论《阐释之外》才注意到你的。因为你对诗的看法和态度和我所了解的其他中国诗人是如此不一样。你让我意识到:诗还可以这样!

    很巧,国外有一位专门研究顾城的朋友也曾这样对我说:我以前一直认为诗是非理性的细节,看了你的诗,我这才意识到,诗还可以这样写!

    说实话,在中国当代诗人中我一直是不那么“合群”的。我不属于任何流派或圈子,和一些纯诗的写法也很不一样。不仅不一样,我想我一直在冒着一些人的非议在写作。他们的写作都值得尊敬,但我宁愿我的写作是另一回事。从小我的母亲就为我的这种执拗劲打我的屁股,你看,现在我把它转移到写作的领域中来了!

    也许,像我这样的写作者,不仅是孤单的,也很可能是最后一个,是一种行将被历史的所谓“进化”所淘汰的物种。不知你注意到没有,我的诗中一再出现“孩子们在长大”这句话。这些在游戏机、电脑、流行音乐和新时代的种种时尚中长大的新一代人,能否理解他们父辈的痛苦?我不知道。我所知道的是,即使没有任何人理解,我也会这样写下去。那么,我是在为谁写作?

  二六,袁可嘉在《诗与民主》(1948)这篇文章里,把诗分为两大类——“反映性”的诗与“创造性”的诗。前者因读者同情作者的创作动机而受到感动,后者则是无暇考虑作者的意图而只被诗的总体迷住了。这种分类明显受到新批评派intentional fallacy(意图的误谬)的影响。现在,你看这种分类是不是还有效?如果用这种看法把诗歌加以分类,你看重哪一种?

    从创作意图及读者接受这个角度来给诗歌分类,这很有意思。不过事情并不总是截然分开的。就我自己来说,我在写作时往往是有某种“意图”的,比如要“表现”(反映)自己的某种经验和想象,但我同样意识到诗最终是一种语言的创造,而这种创造有它的自律性。我往往就是在这两种力量或要求的相互作用下写作的。我的许多诗,就是这两种力量相互“纠正”的结果。理想的结果是,“意图”在诗中消失了,看不见了,呈现在读者面前的只是诗本身;或者用我多年前的一句话来说:诗人创造了一个世界,是为了在其中消失。

  二七,有一位日本诗人兼评论家曾这样评论日本当代诗:很多诗人没有用敏锐的眼光精确地观看事物,他们的这种视力衰弱了,因而他们的诗中往往缺乏明确的形象。关于中国当代诗,我阅读的范围并不大,不过,是不是也有同样的问题呢?它们往往缺少“凝结成屹然不动的形体”这种感觉,所以一读就觉得有趣,但也容易忘掉,不再浮现在心里。但是你的诗不一样。多半是一旦读了,明确的形象就一再浮现在心里,有时凝结成屹然不动的形体,永远忘不了。我认为,这就是你的诗的一个独特性,它能够形成一个印象深刻的有张力的意象。我记得瓦雷里这样说过,诗就是一字一句都不能改变地完全照原样一再浮现在心里的语言表现。我看,这不仅跟押韵、节奏这种语言的音乐性有关,更重要的是怎样形成一个活生生的形象,你说呢?

    你的感觉很值得注意。中国当代诗中的确有这么个问题。记得在八十年代,一位荷兰汉学家读到一些中国的“先锋诗”后,那里面繁复的意象和比喻让他大为惊讶,他称之为“意象爆炸”。只不过在“爆炸”之后很少有什么留下。那不过是一种“泡沫经济”。这样为炫耀而形成的密集和繁复,导致的往往是诗的虚无。在这方面,我想我们应该向经典作家学习。比如在一些中国古典诗人那里,在荷马、但丁、叶芝、阿赫玛托娃那里,意象、细节和比喻都不是太多,但一旦出现,就让人难忘,甚至成为一种持久的诗的原型。而这一切,真是值得我们去研究。

    谢谢你的夸奖,但我在这方面做得是很不够的。诗人最基本的艺术能力,就是把复杂深刻的感受“凝结成屹然不动的形体”,反过来说,通过意象或细节,来道出最深刻有力的一切。我知道为什么里尔克要像罗丹的雕塑学习,因为诗的语言要有一种雕刻的效果,要有一种质感,一种黑白照片式的表现力。但是这样的问题是不能仅仅通过技术来解决的。你提到的那些读来有趣但读后就忘的诗,我猜它们的作者其实都是有一定的语言才华的,但是,为什么又不能进入人心?我想问题就在于,诗人一定要有一种体验的深度,对其表现对象一定要有一种精神贯注,要有一种直达事物本质的洞察力,最后,还要在写作中把这一切化为一种刻骨的语言本身的力量。我有时达到了这种要求,但很多时候也是力不从心的。《带着儿子来到大洋边上》的最后一段是“滚滚波涛仍在到来,人们离去,带着盐的苦味,消失在宇宙的无穷里……/ 仍有人驱车前来,在松林间支起帐篷 / 仍有孩子伸出手来,等待那些飞来的鸥鸟 / 海边的岩石,被海风吹出了洞……”我这样写,写到最后,目的就是为了让人“看见”。不仅使诗中最终出现的事物——那承受着海风的岩石——可以被“看见”,而且看了就得接受它的注视。因为这样的“形体”出自痛苦的历史,所以它会在心灵的视野里一再出现。

        2002,8——2002,10

  (佐藤普美子,日本中国现代诗歌研究者,驹泽大学及东京女子大学中国文学讲师,著有冯至、卞之琳、穆旦等中国现当代诗人研究论文多篇。)

  转自诗生活